Cavando más profundo: El efecto trampolín

Por Julian Lage (traducción de Felipe Bojórquez Espinosa)

Julian Lage se formó y calificó como profesor de la Técnica Alexander en la formación de Tommy Thompson, después de enterarse, en su primera lección con Tommy, de que este había sido el profesor de Alexander de Gary Burton, mentor de Julian. En la formación de Tommy, Julian estudió con Debi Adams y David Gorman, y posteriormente solo con David Gorman.

Me gustaría explorar un enfoque para el uso de la púa y del recorrido por los trastes en la guitarra, en el que he estado trabajando durante un tiempo. Todo comenzó hace unos tres años, cuando empecé a notar que estaba haciendo mucho más esfuerzo del necesario, especialmente al tocar melodías simples. El resultado que escuchaba era un sonido bastante agudo, y cuanto más intentaba controlarlo resistiendo la tendencia a tocar con mucha fuerza, más empezaba a perder el control. Era como si estuviera intentando tocar la cuerda mientras me alejaba simultáneamente lo suficiente para no sobrecargarla. Era una clásica lucha interna.

Como dice David Gorman, uno de mis escritores y maestros favoritos: “Nunca te enfrentes a ti mismo, porque alguien va a perder y serás tú”. Así que decidí comenzar de nuevo y estudiar cómo produce realmente el sonido la púa. Comencé colocándola sobre una cuerda al aire —usaremos la tercera cuerda al aire para nuestro ejemplo— para ver si podía percibir alguna tensión excesiva al anticipar el contacto del pick en la cuerda. Para mi sorpresa y deleite, efectivamente lo percibí. Era como si al hacer contacto con la cuerda, sintiera la presión de hacerla sonar, y sentí también cómo se manifestaba más esa ansiedad: conteniendo la respiración y apretando el hombro derecho.

A partir de mis estudios de la Técnica Alexander, era consciente de la diferencia entre estímulo y reacción. El estímulo, en este caso, era el deseo registrado de puntear la cuerda, y la reacción era tensar los músculos para que eso ocurriera. Así que, después de notar cómo estaba organizando el acto de puntear, decidí ver qué pasaría si colocaba la púa sobre la cuerda, notaba la tensión y luego imaginaba cómo me comportaría de manera diferente si la púa tuviera que quedarse allí durante 20 minutos.

Una vez que consideré esto, noté rápidamente que la tensión comenzaba a disminuir. Era como si hubiera renunciado a mi expectativa y pudiera descansar. En ausencia de ansiedad, empecé a darme cuenta de que había estado bajo la impresión de que tenía que hacer un gran esfuerzo para puntear la cuerda. Como comencé a tocar cuando era niño y la guitarra era mucho más grande, probablemente tuve que esforzarme más para producir sonido. Pero a estas alturas, mi estatura había cambiado respecto a aquellos días y mi relación con la guitarra necesitaba cambiar también.

Esencialmente, estaba encontrando el equilibrio con la cuerda en lugar de intentar dominarla. Así que practicaba descansando la púa sobre la cuerda, permitiendo que la tensión excesiva se disipara. Luego quitaba mi mano y la dejaba descansar, y repetía el proceso, todo como un medio para romper mi trayectoria habitual del estímulo a la reacción.

El siguiente paso implicó hacer sonar la cuerda. Una vez que sentí que había sanado lo suficiente mi apego a mis hábitos, quería encontrar una nueva forma de puntear la cuerda sin recurrir a mis antiguos métodos de control. En este punto, me vino a la mente una imagen vívida de un clavadista olímpico rebotando en un trampolín en preparación para un salto. Me recordó a la púa en la cuerda. Si pudiera “rebotar” en la cuerda —sintiendo efectivamente la misma fuerza entre la cuerda y mi mano— todo lo que necesitaría para hacer sonar la cuerda sería renunciar a mi resistencia. Al igual que el clavadista en el trampolín, podría dejar que la elasticidad de la cuerda hiciera la mayor parte del trabajo. En lugar de ser impulsado lejos de la cuerda, dejaría de ir al encuentro de la cuerda con la misma fuerza y, en su lugar, me rendiría. Dejaría que la cuerda ganara. Al imaginar que la cuerda casi cortaba la púa (en un golpe hacia abajo), sentía como si la cuerda se tocara sola y yo solo estuviera allí para crear la fricción justa para iniciar el sonido.

Después de hacer esto unas cuantas veces, noté que por primera vez no sentía tensión al puntear la cuerda. El sonido no era muy fuerte al principio, pero sonaba más lleno y como un gesto más completo. Después de practicar los golpes hacia abajo por un tiempo, probé los golpes hacia arriba y me complació encontrar que se podía aplicar el mismo mecanismo. Al colocar la púa en la parte inferior de la cuerda en preparación para un golpe hacia arriba, sentía mi tensión habitual y el impulso de “tirar” hacia arriba. Sin embargo, desde esta nueva perspectiva, pude encontrar la resistencia de la cuerda e imaginar que esta caía a través del pick. Al igual que en el golpe hacia abajo, el sonido parecía liberarse del instrumento en lugar de ser forzado.

Esta experiencia pronto se convirtió en la base de cómo abordo el picking. Comenzando con cuerdas al aire, eventualmente pasé a tocar escalas y arpegios, utilizando tanto el picking alterno como el sweeping. Hay veces en que elijo tocar la cuerda con un gran golpe hacia abajo o hacia arriba. Sin embargo, regreso regularmente a esta práctica como un medio para reiniciar mi concepto de cuánta presión creo que necesito para hacer el picking. Inequívocamente, es mucha menos de la que pienso.

El siguiente paso a explorar fue la técnica de la mano izquierda. Para mí, el rol de la mano derecha había cambiado de ser uno de control riguroso a encontrar la guitarra y permitir que el sonido saliera como consecuencia de un movimiento más eficiente. Así que, con la mano izquierda, estaba interesado en examinar cuál había percibido que era su rol. Lo que descubrí estaba relacionado con una lucha entre ver la mano izquierda como una herramienta para mantener la guitarra en su lugar y, al mismo tiempo, pretender que fuera capaz de moverse libremente por el diapasón. Esencialmente, estaba tratando de estabilizar la guitarra con mi mano izquierda mientras intentaba permanecer libre y ágil. Como le dije a mi amigo, era como tener una mariposa con una correa. Y nuevamente, vi que esto se relacionaba con aprender a tocar de niño y hacer todo lo posible para no dejar caer la guitarra mientras intentaba tocar lo que quería. Al darme cuenta de esto, empecé a notar que estaba tratando de satisfacer ambos deseos apretando el mástil y luego tratando de mover mi mano alrededor de él; un conflicto de direcciones.

Volví al principio: ¿Cómo presionas una cuerda? ¿Es mi trabajo controlarla como hacía con mi antiguo enfoque de la mano derecha, o había más información que podría aprender de la guitarra si dejaba de apretar? Me complació descubrir que lo que había aprendido con la mano derecha también aplicaba maravillosamente a la mano izquierda. Comencé colocando mi dedo índice en la 3ª cuerda, 5º traste (sonando un Do). Presionaba ligeramente la cuerda y permitía que su resistencia empujara mi dedo hacia afuera. Era como si estuviera empujando la cuerda y dejándome empujar. Practicaba empujando demasiado fuerte y luego dejando que la cuerda (el efecto del trampolín) me empujara hacia afuera.

Cuanto más hacía esto, más empecé a respetar la tensión de la guitarra y a darme cuenta de que, sin importar cuánto pudiera dominar una cuerda al pisar el traste, la cuerda inevitablemente encontraba su equilibrio al igual que una cuerda al aire. Comencé a practicar yendo al encuentro de la cuerda, dejando que mi ansia de presionarla se calmara ligeramente; en ese momento dejaba que mi mano izquierda cayera sobre la cuerda, la presionaba momentáneamente y luego me rendía, dejando que la cuerda empujara mi dedo hacia afuera.

En esencia, me estaba dando cuenta de que la forma en que sales de una cuerda es tan importante como la forma en que llegas a ella. En ambas manos, parecía que realmente se trataba de hacer menos y refinar mis gestos para que fueran lo más apropiados posible al diseño de la guitarra, en lugar de intentar imponer “mi técnica” al instrumento.

La última parte de este período exploratorio fue investigar cómo la mano se mueve de una posición a otra con el mínimo esfuerzo. Durante años, había tocado como si los dedos fueran enteramente responsables de moverme por el mástil, y el resto de mi cuerpo solo los siguiera. Sin embargo, después de más investigación, comencé a darme cuenta de que la mano llega a donde necesita ir cuando el brazo se mueve. Y el brazo se mueve cuando tu respiración es libre. Y tu respiración es más libre cuando estás escuchando la música que se está creando. Así que todo está conectado.

Si estaba tocando una frase en los primeros tres trastes y quería saltar al traste 12, me di cuenta de que no tenía que estirar la mano hasta allá; si simplemente movía mi antebrazo en esa dirección, mis dedos seguirían el movimiento y se acomodarían exactamente donde los necesitaba. Así que, además de entender la mecánica del picking y del desplazamiento por los trastes desde esta nueva perspectiva, pude ver que ambas manos podían moverse con facilidad si no intentaba generar el movimiento desde el mismo punto donde se originaba el sonido. Con las escalas, practicaba mover el brazo a lo largo de toda la trayectoria necesaria para ir del traste 1 al 12 sin tocar las notas, simplemente dejando que los dedos se deslizaran sobre las cuerdas. Una vez que este movimiento empezó a sentirse cómodo a un tempo lento, comencé a "integrar" gradualmente las notas, dejando que mis dedos cayeran momentáneamente en la posición exacta del tono deseado. Este fue un gran descubrimiento para mí.

Eventualmente, pude moverme con mucha más libertad y sin tanta tensión. Al igual que con mis descubrimientos sobre las manos izquierda y derecha, ahora podía ver el movimiento del brazo no como una habilidad avanzada, sino como un proceso mecánico. Una vez que tuve claro el proceso necesario para mover mi mano, pude aplicar la mecánica a la guitarra.

Lo más importante es que lo que te ayudará a lograr la mejor técnica posible es dedicar tiempo regularmente a evaluar cómo haces lo que haces, y dejar que el sonido sea tu guía. Y ya sea que mis descubrimientos te ayuden o que encuentres estrategias alternativas, creo que el enfoque más efectivo para la técnica de guitarra es ser respetuoso con el diseño del instrumento, a la vez que eres consciente y valoras tu propio diseño anatómico. Estas dos perspectivas te ayudarán a crear música que te represente de manera más honesta.

Artículo original:

«Digging deeper: The diving-board effect» Julian Lage

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