SUJETANDO AL PÁJARO POR LA COLA

Por Alex Murray

La actitud natural preservada de la niñez, marcada por una curiosidad ardiente, una imaginación fértil, y el amor por la investigación experimental, se encuentra cerca, muy cerca de la actitud de una mente científica.

John Dewey, Prefacio a “How we think”, 1910.

La espontaneidad de la niñez es algo preciado y encantador, pero su forma de inocencia original está destinada a desaparecer. Las emociones se vuelven sofisticadas a menos que se cultiven, y la manifestación de emociones sofisticadas no es, en ningún sentido,una forma de auto-expresión genuina. La espontaneidad verdadera es de ahora en adelante, no un derecho de nacimiento, sino la última condición, el dominio consumado de un arte, el arte del control consciente, hacia el dominio del cual nos invita tan convincentemente el libro del Sr. Alexander.

John Dewey, Prefacio a “La suprema herencia del hombre” por F. Matthias Alexander, 1918

El interés de toda una larga vida dedicada a la música me llega a través de mi madre, que podía tocar en el piano cualquier melodía que escuchara, y de mi padre, que me introdujo al pífano (flauta irlandesa) tan pronto como pude sostener una. La curiosidad musical me empujó en la dirección de mi madre y descubrí muy pronto cómo tocar canciones “de oído” en el piano y en la flauta.

En la ventana de la tienda de música local había una flauta de madera que yo codiciaba, pero que nunca pude comprar (me habría costado 6 meses de mis ahorros) a la edad de 10 años me parecía la forma más elevada de flauta. Pocos meses después, en Junio de 1940, la oportunidad se presentó. Para este tiempo, sin embargo, esa flauta había pasado a segundo lugar en mis afectos a los pífanos de madera.

Debido a la posibilidad de una invasión inminente, el gobierno británico había iniciado un esquema para evacuar a los niños. Mis padres se las arreglaron para que me fuera a vivir a Sudáfrica con mi tía. Antes de mi partida, hice “una vaquita” con mis conocidos para juntar dinero suficiente para comprar la tan codiciada flauta. Lo oculté de mis padres. Me recuerdo sentado sobre mi cama, tratando de sacar algún sonido y fingiendo que era sólo una de mis flautas metálicas.

En el barco a Sudáfrica, me reunía todas las tardes junto con otros 300 niños a cantar una canción, que yo podía acompañar con el pífano o la flauta. Para cuando llegamos a Cape Town, era capaz de tocar ambos instrumentos con facilidad. Como hubo casos de sarampión a bordo, nos dejaron en cuarentena en la casa del Gobernador. Durante este periodo, la orquesta municipal de Cape Town dio un concierto para nosotros. Durante el intermedio hablé con el miembro más jóven de la sección de flautas, un británico de 21 años, David Sandeman. “Yo toco la flauta también”, le dije. Él me pidió que le enseñara mi instrumento (muy diferente al suyo) y me invitó a que lo visitara cuando me estableciera en la casa de mis tíos.

Después de mi primera visita y clase, tenía ya una flauta verdadera, la que David había usado al principio de su carrera. Fui invitado semanalmente para una clase gratuita que siempre terminaba con té y donas en compañía de su madre. David regresó después de la guerra y se convirtió en el flautista principal de la Filarmónica de Londres. Muchos años después, le dio a mi esposa un reporte de mis clases. Él le relató que yo había sido su primer alumno y que tenía la impresión de que no se necesitaba nada para enseñar a tocar la flauta: Le dices al alumno lo que tiene que hacer, y él regresa la siguiente semana haciéndolo. No fue hasta su segundo alumno cuando descubrió que había más que eso.

El acercamiento de David Sandeman a la flauta me calzaba a la perfección. Él me motivaba a enseñarme a mí mismo (a aprender cómo aprender). Practicaba la regla principal de William James: “Nunca te desalientes, la desmotivación es un mal”. Esta relación tan fructífera duró un año. Después, mi tío fue transferido a Johannesburgo y me quedé practicando por mi cuenta musicalmente hablando.

Por suerte, la orquesta de David fue a Johannesburgo para una temporada de ópera y renové nuestra amistad. Durante su estadía, me presentó al profesor de música de la Universidad de Witwatersrand. El profesor me invitó, a los 13 años de edad, a tocar en la orquesta de la universidad.

En una ocasión tocamos con el Ballet de Cape Town, cuyo repertorio incluía El carnaval de los animales de Camile Saint-Säens. Esto permanece imborrable en mi memoria por el virtuoso solo de flauta, “El Aviario”. En poco menos de un minuto, el flautista necesita sincronizar respiración, dedos y lengua, articulando rápidamente mediante el uso de la sílaba “teketeketeketeke” más de 300 veces, una técnica conocida como “doble articulación”. A la edad de 14 años yo no había intentado aprender esta técnica, porque David Sandeman me había dicho que primero necesitaba perfeccionar mi “articulación simple” (la rápida reiteración de “tetetete”). En el concierto, creo que toqué las notas sin la articulación, con mucho menos “aleteo” de lo que el compositor hubiera querido.

Durante mis estudios en el Conservatorio de París de 1950-52, tuve que enfrentarme una vez al “Aviario”, lo tomé a mi propio tiempo, con doble articulación y todo. Muchos años después, con la Sinfónica de Londres, fui llamado para grabarlo como fondo de los versos de Ogden Nash, recitados por Bee Lillie. Esta versión, en lugar de durar un minuto, duraba el doble de tiempo, durante el cual tuve que repetir más de 600 veces el “teke”. Además de esto, el Voliere de Saint Saëns es sólo una de muchas piezas en las que la flauta representa a nuestros amigos emplumados. Algunas veces pido, en exámenes de doctorado, que el estudiante escriba sobre los aspectos ornitológicos del instrumento.

Haciendo memoria recuerdo las siguientes grabaciones que hice con la Sinfónica de Londres entre 1955 y 1967: Lo Here the Gentle Lark, the Gypsy and the Bird (Joan Sutherland); Bluebird in Sleeping Beauty (Pierre Monteux); Pastoral Symphony (Joseph Krips); Respighi—The Birds (Dorati); Firebird (Stravinsky); Le Rossignol (Dorati); la pieza del para el primer premio del en el Conservatorio de París en 1952 era Messaien’s Merle Noir (El mirlo negro).

A más de 50 años de mi primer conocimiento de la pieza, me encontré otra vez enfrentado con tener que “aletear” como un pájaro, mientras tocábamos la “Sinfonia da Camera” de Hobson. Así como ocurre con las habilidades atléticas, los movimientos rápidos parecen ser más propios para los jóvenes en años que para los viejos en dientes. Enfrentado con movimientos rápidos de la lengua, empecé a preguntarme si mi lengua se había aflojado con el paso de los años, o si su mecanismo se estaba deteriorando.

Sugiero probar el siguiente experimento:

1.Dividir un pulso regular de un segundo en tres partes (como en un valz).

2.Contar 1-(2) de los 1-2-3 y mantener el pulso de 1-(2) 1-(2) 1-(2). Esto les dará un pulso de 90 golpes por minuto. A esta velocidad repetir las sílabas “tetetete” (cuatro “tes” por golpe).

3.Luego agregar “ke” en medio de cada “te” (manteniendo los 4 tes por golpe).

4.Ahora llegarán al “teketeketeketeke” y tendrán el problema de articulación al cual me refiero. Este es el “huracán de articulación” puesto por Camile Saint-Saëns.

A excepción de mis muy positivas experiencias con mi primer maestro, David Sandeman, me considero como un autodidacta. Hice un gran esfuerzo por aprender flauta de un profesor cuyo acercamiento era: “si quieres estudiar conmigo, debes hacer lo que yo digo”. Desde su punto de vista, todo lo que yo había hecho anteriormente estaba mal. Para respirar, necesitaba levantar mi pecho como una paloma. Mis labios debían estar fijos en una sonrisa permanente, y mi lengua debía de golpear el bisel audiblemente para el comienzo de cada nota. Levantar el pecho para inhalar es una de las ideas erróneas preconcebidas contra las que Alexander [F. M. Alexander, desarrollador de la Técnica Alexander] tuvo que luchar en los primeros años de sus enseñanzas. Fijar los labios en una sonrisa permanente puede ser peor de lo que es su equivalente de fijar la cabeza en la articulación atlanto-occipital. La práctica constante de estas dos cosas me llevó a una crisis nerviosa, uno de sus síntomas era un tartamudeo cada vez que pronunciaba la sílaba “te”. En su libro más reciente Hillary and Jackie, la flautista Hillary Dupres describe sus estudios con el mismo maestro y su desarrollo del mismo problema (también visto en la película que está basada en el libro).

Todavía me estoy recuperando de la influencia de ese maestro. La pérdida de una habilidad natural llevó, en mi caso, a una excesiva tendencia de analizar y criticarme a mi mismo y a los demás. Tratar de ejecutar algo correctamente cuando se ha perdido confianza en la habilidad para hacerlo (un ingrediente importante en el desarrollo de un artista escénico) puede llegar a convertirse en un círculo vicioso. En contraste a la manera de enseñar de su maestro, un muy buen amigo mío me dijo que su enseñanza estaba basada en la pregunta: “¿Qué es lo que está impidiendo a esta persona tocar bien?”

El servicio exterior de la Fuerza Aérea puso fin a mis estudios con este maestro y regresé a encontrar mi propia manera.

Muy temprano en mi carrera profesional fuera de la Fuerza Aérea, en 1954, fui introducido a una versión de la Técnica Alexander. No perdí tiempo en intentar aplicar los principios (como los entendía en ese momento) al tocar la flauta. Cuando comencé con las clases era flautista principal de la “Royal Opera”, una ocupación extenuante, que implicaba ensayos muy largos, presentaciones todas las noches y los sábados por la tarde. Durante los ensayos corría una brisa fresca en el teatro, mientras la escenografía era transportada de la calle al escenario. Yo tenía tendencia a la bronquitis, la cual se agravó gracias a esas condiciones de trabajo. Un amigo me sugirió que Charles Neil, un miembro del primer curso de entrenamiento para maestros de F.M Alexander podría ayudarme con mi problema respiratorio. Tomé clases con Neil por varios años. Lamento decir que lo que aprendí en ese entonces, no es lo que ahora entiendo como la Técnica Alexander. Neil intentó hacer de la técnica algo más vendible y aseguraba que había hecho avances en el trabajo de F. M. Alexander. Desafortunadamente, promovía algunos conceptos erróneos y dejaba fuera los principios más importantes de la técnica. Lo que Neil enseñaba era una variedad métodos y ejercicios de relajación. Neil tenía una concepción típica de la relajación –equiparandola a una falta de tensión muscular (flacidez) y descanso. En contraste, la Técnica Alexander implica un proceso fundamental en el aprendizaje en relación al movimiento– el patrón dinámico total de en la coordinación del movimiento. Poco tienen que ver entre sí la coordinación y la idea típica de relajación. Sin embargo, en esos tiempos no era consciente de las diferencias fundamentales entre lo que Neil enseñaba y la Técnica Alexander.

Charles Niel murió en 1958. Después de su muerte, asistí a clases con Walter Carrington, que había sido el principal asistente de Alexander. Allí fue cuando verdaderamente comenzaron mis lecciones de Alexander. Fue el principio de un proceso de cambio en mi concepción de la Técnica Alexander, mi uso y, por supuesto, mi respiración.

Mi recuerdo más antiguo de aplicar la Tecnica Alexander al tocar la flauta, fue el erradicar la idea de “tomar aire”. Si deseaba tocar una frase larga, primero exhalaba, luego dejaba que el aire regresara (a través de las fosas nasales, silenciosamente) y luego tocaba cuando la respiración estaba lista para ir hacia afuera. Cuando tocaba continuamente, siempre tomaba tiempo para respirar, aún cuando esto significaba parar con la continuidad de la música. Naturalmente, esto se aplica a la práctica. Cuando uno está presentándose en público, uno hace lo que la música requiere, sean cuales sean los medios con los que uno disponga en ese momento.

Esta clase de práctica trajo sus primeros resultados reales a finales de 1950, cuando trabajaba como flauta principal de la Sinfónica de Londres. Tocábamos un ciclo anual de música de Beethoven con Josef Krips. Me di cuenta que era capaz de tocar una parte fuerte y contínua del primer Allegro en la séptima sinfonía sin estar consciente de “tomar aire”. El aire regresaba en intervalos cortos en medio de las figuras rítmicas. Una idea de lo que pasa cuando detiene la interferencia habitual puede ser experimentada si exhalas rápidamente, soplando desde los cachetes. Repite esta experiencia de una manera rítmica muchas veces y notarás que la respiración vuelve con una especie de “regreso elástico”.

El siguiente cambio significativo en mi forma de tocar fue desencadenado por uno de los primeros artículos de Alexander (1906), en el que nombra que el gran principio en la re-educación respiratoria (un nombre temprano de la Técnica Alexander) es la acción antagonista. La clave de este artículo según mi punto de vista fue, “Muchas personas pueden adquirir una postura justa en el pecho en la inspiración, pero.. al final de la expiración, el mecanismo está totalmente desorganizado”. En ese entonces estaba practicando algunos pasajes difíciles en la flauta, usando dos espejos para tener una retroalimentación visual. En mi manera acostumbrada, dividía la frase inicial en dos sub-frases, las tocaba con tiempo para respirar. Luego, finalmente, decidí “inflar” y “desinflarme” varias veces, con la finalidad de poder tocar toda la frase en una sola respiración. Para cuando llegué al final de la frase, me observe a mi mismo visiblemente acortado –la pelvis moviéndose hacia adelante, sobre los pies y la espalda baja estrechándose. Esta fue la primera vez en mi práctica que realmente hice una demanda inusual de mi capacidad respiratoria y me di cuenta en qué manera mi mecanismo estaba “completamente desorganizado”. Luego toqué el mismo pasaje pero sin el movimiento hacia adelante de la pelvis, manteniendo el alargamiento de mi cuerpo, y me di cuenta de que tenía tanto aire como antes, pero que al final de la expiración, la inspiración se producía por el “regreso elástico”. Esto ejemplificó para mi la acción antagonista.

La siguiente evolución significante en mi manera de tocar se desarrolló a partir de preguntas relacionadas al balance de la cabeza, nacidas inicialmente al leer el artículo del Profesor Frank Pierce Jones acerca de la Técnica Alexander en la revista “Psychological Review” (1965). Jones afirmaba que el centro de la gravedad de la cabeza corresponde en gran parte a la “sella tutcia”, un área en el interior de la base del cráneo. Sin embargo, llegué a la conclusión de que esto no era exacto. Recientemente me he dado cuenta de que la mandíbula se mueve no sólo como una bisagra, sino también como una cuna; se desliza hacia adelante y hacia atrás (y en otras direcciones también). Cuando se desliza, cambia la distribución del peso en la cabeza. Razoné que el centro de la gravedad debe de depender de la relación móvil entre la parte de arriba (cabeza) y la parte de abajo de la mandíbula. El movimiento libre de la mandíbula está integrado al tipo de técnica que me interesaba a mí para aplicar en la flauta.

Estos cuestionamientos acerca de la relación de la mandíbula con el equilibrio, me llevaron a los escritos de Raymon Dart ,anatomista, antropólogo y estudiante de la Técnica Alexander. El artículo de Dart acerca de la maloclusión describe la relación entre la parte superior e inferior de la mandíbula como una relación dinámica. Explica cómo esta relación afecta el balance del cuerpo como un todo. También explica, lo cual es igualmente importante, cómo la relación por sí misma es afectada por el equilibrio de todo el cuerpo.

Dart tuvo dos influencias para escribir el artículo acerca de la maloclusión. La primera fue una serie de artículos de Arnold Nove, un dentista y ortodoncista. La oclusión, de acuerdo con Nove, estaba determinada por la musculatura del cuello y la cabeza. Consideraba la relación de la cabeza (la parte de arriba de la mandíbula) y la mandíbula como una relación dinámica, y que la lengua no estaba fija en un lugar. Corregir la maloclusión debería de comenzar por corregir su relación dinámica. Nove cambió el espacio interno oral para colocar la lengua en un lugar y así optimizar la acción de tragar. Logró esto haciendo que sus pacientes usaran férulas cuando dormían. El uso de férulas permitió que la acción de tragar funcionara de una manera más natural. El cambio en la lengua y en tragar alteró el uso de la musculatura de la mandíbula, que a su vez cambió la postura del cuello y la cabeza de los pacientes con los que trabajó.

Dart entendió lo que Nove estaba describiendo porque había observado que la maloclusión de su hijo cambió para bien cuando asistió a una serie de clases de Alexander. Sin embargo, debido a sus experiencias con la Técnica Alexander, Dart fue más lejos que Nove. Dart vio cómo la oclusión involucraba más que sólo la relación musculatura de la mandíbula, cabeza y cuello. Observó que involucra también la coordinación y la postura del cuerpo como un todo.

Los descubrimientos que he hecho a través de los años, cambiaron dramáticamente mi manera de tocar la flauta. También afectaron mi manera de enseñar, a pesar de que no enseño Técnica Alexander a los estudiantes de flauta. Si están interesados, ellos pueden estudiar la técnica por iniciativa propia (con mi motivación). Mi acercamiento personal a la enseñanza es aceptar al estudiante como es, ver qué creo que se puede mejorar y buscar una progresión paso a paso en la dirección correcta. No importa lo mal que uno toque, siempre puede tocar peor; esto establece una dirección negativa continua. Moverse de peor a mejor es la finalidad principal. Qué tan lejos, está en las manos de los dioses. En la práctica siempre pido al estudiante que se tome tiempo para respirar sin sonido, no importa el tiempo que tome, y que divida la música en frases que puedan ser tocadas sin demasiado esfuerzo en una sola respiración. Los problemas de digitación son estudiados de la manera más básica — moviéndose de una nota a la siguiente.

Paso 1: Digitar una nota “x”, pensar en la digitación para la “y”.

Paso 2: contar 1-2-3 y moverse en el 3 de “x”nota a “y” tan rápido como sea posible. Repetir esta secuencia si se requiere.

Paso 3: Digitar y tocar la nota “x”.

Paso 4: Contar 1-2-3 y moverse a “y” (lo más corto que se pueda).

Paso 5: Integrar las notas anteriores a “x”, hacer una pausa en “x”, contar y tocar “y”.

Paso 6: Cortar la duración de la pausa (progresivamente). Si crees que estás a punto de cometer un error, PARA. Cada error practicado es un error aprendido. AMEN.

Unos 20 años atrás apareció un libro escrito por un concertista de piano e ingeniero de computadora, Sentics: The touch of the Emotions por Dr. Manfred Clynes. El autor había investigado los diferentes patrones espacio-tiempo hechos por alguien presionando un dedo contra un botón sensible en respuesta a un estímulo, diseñado para provocar una respuesta emocional. El botón fue capaz de registrar la dirección y el tiempo. Por ejemplo, el odio tenía un perfil agudo y tomaba un poco de tiempo para expresarse. El amor, en contraste, tenía un perfil gentil y requería más tiempo. Clynes nombró la forma característica de cada emoción en su forma esencial. También experimentó con patrones de expresión de frases musicales. Una de sus observaciones más útiles reforzó algo que yo ya había pensado pero no formulado: sólo una emoción puede ser transmitida a la vez. Los movimientos agresivos mientras se interpreta música “cariñosa” no van a resultar en la suma de las partes, pero sí en la expresión inadecuada de una o de la otra.

Un estudio reciente de los primeros años del desarrollo de Alexander (Rosslyn McLeod, Up from down Under) me llevó a François Delsarte (1811-1872). Como Alexander y Manfred Clynes, él era un artista con un sentido de curiosidad científica. Delsarte desarrolló un sistema de “Estética aplicada” que fue muy popular entre los artistas escénicos a finales de 1800, y fue una gran influencia para los bailarines modernos Ted Shawn e Isadora Duncan. El sistema fue enseñado y publicado brevemente por Alexander en 1900 como “una ciencia estética con la misma precisión que la ciencia matemática”.

La historia de François Delsarte es similar tanto a la de Alexander como a la mía. Un joven y talentoso tenor con una bella voz, fue admitido al Conservatorio de París a los 14 años de edad. Después de 6 meses de instrucción vocal su voz estaba arruinada. Continuó en el Conservatorio por 4 años, estudiando arte dramático. Durante este tiempo, Delsarte se dio cuenta que sus maestros estaban cada uno trabajando de acuerdo a su propio gusto personal, sin ningún principio en común. Él se dio a la tarea de buscar alguna base científica para la expresión artística. De sus observaciones, desarrolló su propio sistema de expresión dramática. Como Alexander, Delsarte usó su talento para entender el movimiento natural, ayudándose a él mismo y a otras personas. Dio clases de su sistema por muchos años. En el curso, enfatizaba la verdadera naturaleza de todo arte, “cuerpo”, “mente”, y “alma”.

Desde que perdí mi voz metafórica, mi manera de tocar la flauta ha dado muchas vueltas, pero descubrí la alegría de “tocar” cuando mi camino se cruzó con Chung Liang Huang, un profesor de Tai Chi y autor de “Embrace Tiger and Return to Mountain”. Nos conocimos porque nuestras hijas asistían a la misma escuela y nos pidieron que hiciéramos una presentación juntos para los niños, descubrí que tocar y bailar simultáneamente, tomado bajo el espíritu de “tocar”, era posible y disfrutable. Ahora cuando me siento inmóvil en una orquesta, es porque escojo hacerlo. Sé que el potencial de moverme naturalmente sigue ahí pero está restringido por decisión, no por ansiedad.

En mis intentos más recientes de tocar el Aviario, descubrí que, manteniendo una relación flexible con la mandíbula, labios y lengua (examinada en el procedimiento de Alexander “la ah susurrada”), la segunda sílaba de la doble articulación (ke) puede ser producida en una variedad de formas. Si se escucha con atención la afinación de una “ah susurrada” y se le compara con una “eh” susurrada y después con una “ih”, se notará que la afinación sube cuando la lengua se aproxima al paladar. Los varios aleteos en el Aviario son tocados en los tres diferentes registros de la flauta. Aplicando este descubrimiento al uso de la lengua en los diferentes registros, fui capaz de tocar el solo más clara y fácilmente que antes.

Como un experimento final, repetí lo siguiente a una velocidad de 90 golpes por minuto: tikitikitiki/ tikitikitiki/ teketeketeke/ teketeketeke/ takatakataka/ takatakataka/ takatakateketi. Repetir 4 veces sin parar.

Mi dolorosa experiencia propia me llevó a la Técnica Alexander y a un renacimiento constante de mi curiosidad. Espero que su curiosidad los motive a experimentar con la articulación del Aviario de Saint-Säens, que es sólo un aspecto de tocar dicha música de una manera estética y satisfactoria.

La curiosidad puede haber matado al gato, pero dejó en libertad a los pájaros de la jaula de Saint-Säens para que puedan volar libres una vez más.

Acerca del autor

Alexander Murray es profesor de flauta de la Universidad de Illinois. Trabajó como flauta principal de la Sinfónica de Londres y la Ópera de Covent Garden, ha dado clases en el Royal College, Royal Academy, y en el Royal Northern College en Inglaterra, en el Royal Dutch Conservatory, en la Michigan State University, y en el National Music Camp en Interlochen. Participó en muchas grabaciones de la Orquesta Sinfónica de Londres y grabó discos como solista para el sello discográfico Pandora Records. Desde 1959, el Sr. Murray diseñó flautas construidas por Albert Cooper y Jack Moore con asesoramiento de los físicos Arthur Benade, John Coltman y Ronald Laszewski (Ver The Development of the Modern Flute). En cooperación con el físico Ronald Laszewski, ha continuado investigando sobre la acústica de la flauta incluyendo instrumentos del Renacimiento y Barroco, instrumentos en los que toca regularmente. La flauta experimental más reciente (1998) es un instrumento de cuartos de tono, afinada un tono por debajo de lo normal (A = 392). Otro instrumento en A = 440 está esperado para el año 2000. Alex Murray es ganador de los primeros premios del Conservatorio de París y fundador y director de la National Flute Association. Enseña y toca cada año en la Semana de la Flauta en Oxford en el Queen’s Coollege y es flauta principal en la Sinfonia de Camera.

Con su esposa Joan, Alex Murray es Co-director del Centro de Técnica Alexander de Urbana y ha entrenado a más de 60 profesores de Alexander, incluyendo a varios flautistas. Completó su entrenamiento para profesores con Walter Carrington, el principal asistente de F.M. Alexander, y ha estudiado con varios profesores que se formaron con F.M. Alexander. En colaboración con el renombrado antropólogo Raymond Dart, él y Joan Murray desarrollaron un enfoque de desarrollo para aprender y enseñar la Técnica Alexander. Alex Murray es el editor de Skill and Poise, una colección de artículos de Raymond Dart.

También es editor de una serie de folletos sobre la Técnica Alexander y el filósofo John Dewey. El Sr. Murray es miembro de la Sociedad de Profesores de Técnica Alexander.

Texto original: “Grabbing the Bird By the Tail,Curiosity Recaptured: Exploring Ways we Think and Move, edited by Jerry Sontag. A chapter on flute and the Alexander Technique by Alex Murray.

Traducción de Felipe Ángel Bojórquez Espinosa para la Escuela de Técnica Alexander de Buenos Aires (Buenos Aires, 2014)

Revisión y edición de Darío Martín Barros Seijas (Junín de los Andes, 2021)

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