La primera vez que descubrí un “método” para respirar, fue durante el par de meses anteriores a ingresar al RCM (Royal College of Music), cuando leí un pequeño libro llamado “Flute Technique” escrito por F.B Chapman. La primera parte se titula “CONTROL DE LA RESPIRACIÓN”. Para la finalidad de “obtener y mantener un suministro adecuado del aire”, estaban dadas las siguientes instrucciones:

“Para que los pulmones estén libres para expandirse, una buena postura al tocar es absolutamente necesaria. El estudiante debe de pararse o sentarse con una actitud confortable y erguida, pero no rígida, el pecho debe mantenerse levantado todo el tiempo y las escápulas con un poco más de firmeza y un poco más cercanas de lo usual. La energía no debe de desperdiciarse en levantar el pecho cada vez que se toma una buena inspiración, y así, los principios de una respiración sana y fácil pueden ser observados. Por razones similares, los codos deben mantenerse bien alejados del cuerpo y la tendencia de ir hacia delante o de recargarse en el respaldo de la silla debe ser resistida. La cabeza debe de mantenerse elevada y todo movimiento innecesario debe de ser evitado.” Esto seguido de: “la acción del diafragma es controlar el suministro de aire”. Para lo que nos dicen: Para probar esta acción muscular, los dedos deben estar colocados en el triángulo formado por la división de las costillas de ambos lados; la contracción muscular empujará los dedos hacia fuera cuando el aire entra… también se notará que las costillas se mueven hacia arriba y afuera durante la inspiración, y que esa acción se revierte durante la exhalación. No debería de haber movimiento en los hombros en ninguno de los dos casos.

Algunos años después, cuando era estudiante en París, un maestro que yo respetaba mucho me recomendó mover los hombros hacia delante al final de cada inspiración con el fin de incrementar la cantidad de aire disponible.

Hasta donde puedo recordar, unos cuarenta años después, cuando empecé mis clases de Alexander, estas eran “ideas erróneas preconcebidas” que traje conmigo.

Cuando empecé con las clases de Técnica Alexander, era flautista principal de la “Royal Opera”, una ocupación extenuante, que implicaba ensayar de 10am a 3pm, y en ocasiones, presentaciones todas las noches y los Sábados por la tarde. Durante los ensayos corría una brisa fresca en el teatro, mientras la escenografía era transportada de la calle al escenario. Yo tenía tendencia a la bronquitis, la cual se agravó gracias a esas condiciones de trabajo.

En ese entonces compartía departamento con un científico que, habiendo terminado un Doctorado en psicología, estaba por terminar otro doctorado en fisiología. La investigación experimental en la que estaba involucrado (los efectos del estrés en la producción de adrenalina), lo había llevado a tener contacto con Charles Niel, uno de los miembros de el primer curso de entrenamiento para profesores de F.M. Alexander.

Mi amigo me sugirió que Neil podría ayudarme con mi problema respiratorio, y empecé un curso de 3 años de clases. Lamento decir que lo que aprendí en ese entonces, no es lo que ahora entiendo como “Técnica Alexander”. Cuando Charles Neil murió en 1958, mis clases de Alexander comenzaron, y con ellas, el proceso de cambiar mi concepción de la Técnica, mi uso y por supuesto, mi respiración.

Lo primero que hice al aplicar lo que estaba aprendiendo fue (y continúa siendo) eliminar la idea de “tomar aire” para poder tocar. Esto es un aspecto importante de toda mi práctica. Si deseo tocar una frase larga, primero exhalo, luego dejo que el aire regrese (a través de las fosas nasales, silenciosamente) y luego toco cuando el aire está listo para salir. Cuando toco continuamente, siempre me tomo el tiempo de respirar, incluso si esto significa parar con el sentido musical de la frase. Naturalmente, esto aplica a la práctica, cuando uno está tocando en un escenario, uno hace lo que puede en base a lo que la música requiere en ese momento.

El primer logro de practicar de esta manera vino a mi durante un concierto, tocando la 7ª sinfonía de Beethoven.

Después de 3 años en la Opera, me convertí en primer flauta de la Sinfónica de Londres. En ese entonces (finales de los años 50) hacíamos un ciclo anual de Beethoven con Josef Krips en el Festival Hall, todavía recuerdo esas ocasiones, pero en particular, el que debía de haber sido mi tercer año en la orquesta. Encontré que era capaz de tocar una fuerte y continua parte del primer Allegro sin poner atención en “tomar aire”, el aire estaba regresando en los pequeños intervalos que hay en medio de las figuras rítmicas. Una idea de lo que pasa cuando detienes la interferencia puede ser experimentada si se exhala rápido, soplando desde los cachetes. –repite esto de una manera rítmica muchas veces y notarás que el aire regresa con una especie de “retorno elástico”.

La siguiente experiencia memorable fue detonada por un artículo publicado por Alexander en 1906, en el que habla de el gran principio: “ACCIÓN ANTAGÓNICA”. La otra clave fue “muchas personas pueden tener una buena postura al final de la inspiración, pero al final de la exhalación, el mecanismo está completamente desorganizado”. Yo estaba practicando usando dos espejos, y me estaba preparando para una grabación de “Preludio a la siesta de un fauno” con Pierre Montreux. En mi manera más habitual de tocar, dividía la larga frase inicial en dos sub-frases, tocándolas con tiempo para respirar, y después, finalmente decidí “desinflarme” e “inflarme” para tocar toda la frase en una sola respiración. Para cuando llegué al final de la frase me veía acortado –la pelvis estaba por delante de los pies y la espalda “acortándose en el lomo”. Esta fue la primera vez que hice realmente una demanda inusual de mi capacidad respiratoria y pude darme cuenta en qué forma mi mecanismo estaba “totalmente desorganizado”. Recuerdo la explicación de Alexander en “El uso de sí mismo” en la que describe: “las tres tendencias que ya había notado, se marcaron especialmente cuando estaba recitando pasajes los cuales exigían una demanda inusual de mi voz”. Luego de esto, toqué el mismo pasaje, pero inhibiendo el movimiento de la pelvis, manteniendo mi alargamiento, y me di cuenta de que tenía el mismo aire que antes, pero que al final de la expiración, la inspiración tomaba lugar mediante un “retorno elástico”. Esto para mi ejemplificó la “Acción Antagónica”.

Esta fase de mi entendimiento empezó en 1959, y aunque muchos cambios habían ocurrido desde entonces, ninguno había causado tanta impresión en mi hasta que empecé a seguir el desarrollo de la enseñanza de Alexander desde su llegada a Londres como el “hombre de la respiración”.

Hace algunos años (en 1985 –año del Centenario de Bach) me quitaron la vesícula. La cirugía en la musculatura abdominal hizo más difícil el hecho de tocar la flauta. En el primer concierto que toqué unas semanas después de dejar el hospital, tocamos la Suite en B menor de Bach, que requiere un suministro saludable de aire. Con el tiempo fui recuperando lo que era mi “capacidad normal”, pero más recientemente, después de un resfriado persistente, empecé a pensar que los efectos del envejecimiento estaban empezando surtir efecto. Parecía que tenía un período más corto de respiración.

La clave a mi último paso en el continuo proceso de entendimiento del genio de Alexander, llegó de un lugar inesperado. Jeroen Staring, un sociólogo holandés que ha escrito extensamente a cerca de Alexander, me llamó para discutir una carta de John Dewey a un corresponsal anónimo (probablemente a Randolph Bourne, como Staring demostró en el reciente folleto – en inglés). Él escribió una biografía de Alexander hasta 1910 y cubre un extenso intercambio verbal entre Alexander y Scanes Spicer, el especialista en oído, nariz y garganta que lo patrocinó en 1904 y lo plagió cinco años después. A través de Staring, he conseguido los artículos de Spicer que tanto indignaron a Alexander, y consecuentemente he descubierto más de mis “ideas erróneas preconcebidas”.

Siempre evité “tomar una respiración profunda” desde mi primer contacto con la Técnica, y he liderado consecuentemente parte de la “movilidad de mi tórax” desde mi experiencia. En mis lecciones tempranas me dijeron que “no levantara el pecho”, pero por supuesto hay una manera de levantar el pecho (de manera militar, los hombros hacia atrás) y levantar el pecho como consecuencia de un alargamiento de la columna. Como resultado de experimentar con la descripción de Scanes Spicer en el “nuevo principio cardenal”. Encuentro que puedo tocar “el preludio a la siesta de un fauno” sin “bombearme a mi mismo”.

Es interesante que la manera de respirar contraria a la que Alxander (y Spicer) se refieren, aparece impresa en el último (Marzo 1994) “Flute Talk”, de la pluma de un flautista distinguido. Describiendo la preparación para “El preludio a la siesta de un fauno”, en un artículo que se titula “Tocando frases largas”, el autor escribe: “trata de sentarte con la espalda baja recargada en la parte baja del respaldo de la silla, con los músculos abdominales empujados hacia fuera mientras los pies están plantados firmemente en el piso para soporte adicional. Seguido de: saca cada onza de aire, terminando con el pecho colapsado, los hombros caídos y un abdomen cóncavo.

Me gustaría terminar con un pensamiento de la pluma de Alan Watts.

No aferres tu respiración, te pondrás morado de la cara y te sofocarás. Tienes que dejar que tu respiración salga. Ese es el acto de fe, saca el aire y él regresará. La palabra Buddhista “nirvana” significa “espirar”, soltar (dejar que ocurra) es la actitud fundamental de la fe.

Traducción: Felipe Ángel Bojórquez Espinosa (Buenos Aires, 2014)

Revisión: Darío Martín Barros Seijas (Junín de los Andes, 2021)